EL CAPORAL Y SU DIVERSIDAD. CRÍTICA Y ANÁLISIS.

 

Por. Fuster Alfredo.

Para muchos elencos de Caporales, que participan con entusiasmo en los diversos concursos en su modalidad "ballet", es preciso hacerles un alcance referente a las representaciones teatralizadas que se plantean en escena como introducción del mensaje coreográfico; desde el enfoque de estos concursos se pueden plantear diversos discursos donde la expresión denominada caporal modalidad "ballet" se convierte en un instrumento que permite comunicar, no solo las diversas situaciones históricas, también los acontecimientos que la sociedad moderna experimenta y que es de relevancia para las generaciones que la asimilan y vivencian en su respectivo tiempo y espacio, hoy en día esta expresión ha seguido su norte, en tanto; la hibridación cultural a nivel de estilos y evolución de elementos de construcción del personaje, también se ha constituido como una herramienta artística que se emplea para comunicar, demandar, denunciar y visibilizar aquello que puede incluso abarcar aspectos políticos, sociales, de poder, género, religión, grupos vulnerables, minorías, desigualdad, etc. Esto debido a que los espacios que específicamente proporciona esta industria artística de los concursos bajo esta modalidad, promueven el desarrollo de esta expresión híbrida, mas no necesariamente están apegadas a un contexto "tradicional"; condenable o no para quienes desean solo ver contenidos asociados a las repetitivas narrativas del negro, sambo, esclavo y etc, intentando sostener solo ese discurso dentro de escenarios competitivos, simplemente repiten más de lo mismo, además la naturaleza híbrida de esta expresión, su asimilación y resignificación en Lima, se origina en los sectores urbanos y desde un enfoque principalmente alineado a las influencias de la modernidad, por tanto pueden expresarse con diversidad ampliando el contexto de su mensaje.

Sin embargo aquellos grupos que plantean un mensaje respaldado por aspectos históricos y la narrativa del negro esclavo, negro caporal, caporal con careta de negro, caporal tocando tambor de tundique (esclavo), Caporal azotando a otros Caporales que intentan fingir de negros esclavos y un largo etc, debe mantener una coherencia, muchos elencos confunden la Saya Yungueña con el baile del Caporal, colocando en la introducción mujeres con faldones que simulan a las negras del sector Yunga, y de melodía colocan la Saya afro dando a entender que el baile del Caporal sería el resultado de esta danza, cayendo en una incoherencia total debido a que el Caporal como recreación es el resultado de otras expresiones danzarias, como personaje está relacionado a una condición de poder y asignado a un rol que no solo estaba destinado a la raza negra; en suma se podría decir que esta confusión se origina desde que el grupo latinoamericano Kjarkas recrea un ritmo que mezclaba elementos andinos, afros y contemporáneos denominandolo "Saya" y muchos erróneamente asocian que la Saya de los negros Yunga tendría que ser la antecesora  tanto del ritmo como del baile, error que hasta hoy persiste y trascendió como narrativa a los concursos, también se extiende la confusión debido a que el personaje de este baile denominado "Caporal", es un producto construido con elementos tomados de danzas originarias del altiplano Perú-Bolivia, sumado a ello la vestimenta combina un poco de aquí y otro de allá, en ese entender estamos frente a una expresión que no fue creada sino RECREADA tanto en música, personaje y baile, con elementos que sí son el producto cultural de los propios pueblos de origen como el Tundique puneño y otros, tanto del lado peruano como de lo que fue el alto Perú (actualmente territorio boliviano), por tanto de aquellas producciones culturales danzarias de los pueblos originarios nadie puede autonombrarse "dueño" tan solo por haber extraído un pedazo de cultura (la cultura nunca se divide por desición política o legal), mucho menos colocarle un sello o bandera debido a que el resultado final lo constituyen varios productos culturales mezclados en uno, en tal sentido los autores vendrían a ser todos aquellos pueblos involucrados en el resultado de esa unión. Por esta razón, es que, desde los propios grupos tanto peruanos como bolivianos, cuando intentan representar un mensaje vinculado a lo histórico sobre el caporal y el rol que este cumplía, caen en incoherencias históricas.

Es importante mencionar que este baile también fue empleado para realizar creaciones que en su momento tuvieron cierto tipo de aceptación pero que contribuyeron aún más a la confusión y la pérdida del verdadero mensaje de esta expresión en relación a la figura protagonica, tal es el ejemplo de la coreografía del llamado "Gregoriano", que da a entender en su narrativa una historia relacionada con una suerte de círculo sacerdotal, y hasta la idea del nombre es incoherente al contexto pues el término Gregoriano es la acepción que se le da al calendario oficial que todos usamos implantado por el papa Gregorio XIII a finales del siglo XVI y que este sustituye al calendario juliano empleado por el emperador Romano Julio Cesar, de esta misma palabra también la historia nos indica que "Gregoriano" es un canto empleado por la iglesia católica generalmente utilizado en la liturgia; entonces nos preguntamos ¿Y donde quedó el Caporal?, sin embargo podríamos decir que dicha propuesta dio pie a otras, tan igual de incoherentes, pero que en el tiempo han promovido la creación libre. 

Muy independientemente de la falta de información de aquellos directores que se aventuran a proponer un mensaje sin siquiera haber leído sobre la cultura afro en sudamérica es importante señalar los espacios donde esta expresión llamada Caporales sí es funcional al contexto costumbrista y tradicional; En tal sentido analizar la práctica "tradicional" de la expresión del Caporal dentro de los espacios criollos de las urbes citadinas están vinculadas a elementos religiosos culturales que siguen un patrón costumbrista generacional, estos espacios que involucran festividades populares están en el altiplano tanto en Bolivia como en Perú, en nuestro país se da sobre todo en Puno bajo un contexto estrictamente religioso con la festividad y culto a la virgen Candelaria donde esta expresión se desarrolla de manera tradicional para ser funcional al culto religioso y la fe popular, promoviendo la interacción social donde las prácticas tradicionales y vínculos de poder son aspectos que se manejan entre los lazos familiares y por herencia entre los agentes culturales.

No olvidemos que incluso en estos espacios costumbristas como en la festividad de la Candelaria se generan los concursos, pero son los propios portadores quienes tendrán que mantener la esencia del contenido y mensaje planteado desde su realidad y protección en la permanencia de su tradicionalidad la cual emerge del mismo contexto social de los herederos de dichas prácticas. 

Para concluir, es necesario entender que este baile, desde el enfoque de los concursos, seguirá su evolución y en Lima afianzará su desarrollo desde las urbes y su necesidades de visibilizar y comunicar los constantes cambios propios de la modernidad y su afectación en la sociedad, siendo necesario para ello la industria que promueve los espacios donde esta expresión siga su propio norte.